朱光潜先生的《文艺心理学》写于上世纪20—30年代，是我国现代最早系统研究美学的专著之一。正如钱念孙先生所言，他在此书中完成了“美学与心理学的结合”和“西方美学思想与中国传统文论的结合”，建构了以中国古典文化为基本分析对象，结合近代先进科学方法与理论的特色美学研究。先简单介绍一下全书结构。
　　第1至5章总结了“美感经验”的特点。第一，美感经验是形象的直觉，即艺术的创造。这意味着我们在产生美感经验的过程中意既不用抽象的思考，二不起意志和欲念，而是“聚精会神的观赏一个孤立绝缘的意象”[1];第二，继承了布洛的“心理距离说”，提出艺术不能与生活过近或过远;第三，强调立普斯与谷鲁斯“移情说”，也提出移情作用并不是美感经验的必需。此外，作者还对比了美感与寻常快感、美感与批评的态度区别。第6章则重点阐释了美感与联想的关系。
　　第7至8章罗列了古今中外对文艺与政治/道德关系认识的演变。通过对自然主义和理想主义主张的（以自然为拓本创作艺术）的思考，试图界定自然美与自然丑的内涵。第10、11章主要阐释美的本质。
　　第12、13、14章主要是创作心理学的内容。
　　第12章从创作心理学角度探讨了艺术的起源与游戏。作者罗列了席勒、斯宾塞的“游戏说”，“过剩精力说”观点，谷鲁斯的“练习说”（霍尔拓展到种族的婴儿时代），拉萨腊斯的“消遣说”。艺术与游戏的关联有涉及到儿童心理学。根据皮亚杰的说法，儿童擅长通过象征作用，将自己心中的意象客观化。且也兼用创造与模仿，把物我的分别暂时忘去，是无实用目的的自由活动，“跳脱平凡而求新奇，跳脱‘有限’而求‘无限’”[2]——这些都与艺术创作的特征相似。但是，如11章已强调的“传达”与“价值”的重要性，艺术包含着更多社会性，为我也为群。艺术必有作品，而且所用材料方法的选择都是关键，而游戏多半只是“逢场作戏”。
　　第13章主要研究了艺术创造中的心理过程，重点是想象和灵感。艺术必须有“创造的想象”，将平常的材料进行不平常的综合。这一综合是理智的，也是情感的、潜意识的（即灵感）。两者并不矛盾，就“不平常化”本身理论上是理智的，如创作时对文字技巧、情节安排的斟酌。但潜意识中支配力较大的通常是情感。而突如其来的、不由自主的灵感有时起于潜意识的较长时间的酝酿，所以理性的节制同样不容忽视。
　　第14章讨论了艺术创作中天才与人力的关系。作者先介绍了达尔文派（推崇社会环境）、泰纳以“种族、时代、环境”三大要素为宗的“科学的批评”，指出他们抹煞作者个性的缺陷。另外，弗洛伊德提出的“天才是一种精神病”也已有耶勒等人的反驳。作者认为，尤其在文艺方面，天才需要人力完成，如积蓄关于媒介的只是、模仿传达的技巧以及作品的锻炼。
　　第15、16、17章主要涉及接受心理学，后文将深入探讨。
　　第18章介绍了近代试验美学的实例，讨论了颜色美、形体美、声音美的心理反应，提倡了拿科学方法而不是从个人经验出发研究心理学的途径。
　　总的来说，朱光潜先生不同于西方心理学重哲学框架的态度，而是从心理学阐发美学，形成了一系列相对折衷的观点，不仅对我国文化传统中重道德伦理的实用主义观念提进行了有力反驳，也矫正了西方风行一时的形式主义理论偏见。他将西方先进的理论成果与科学的研究方法运用到熟悉的中国古典文学中，深入浅出地阐释了文艺心理学的诸多范畴，构建了中国特色的美学理论。
　　一、 刚性美与柔性美
　　第15章重点讨论了刚性美与柔性美的特征及其给我们带来的心理体验。
　　综合前人所述，所谓“骏马秋风冀北”的雄伟阳刚使人严肃、震撼、感动。感觉它时，第一步是惊，如因物的伟大（数量或精神上）而有意无意的显现出自己的渺小，这时会产生“霎时的抗拒”痛感;第二步才是喜，我们因物地伟大有意无意的又幻觉到自己的伟大，心情又欣喜起来。所以人们多觉得“雄伟”是“不仅容纳美，还要驯服丑，是美之难者”[3]。而“杏花春雨江南”式的秀美则起源于运动筋力的节省，是一种移情作用，多带有欢喜和亲爱的情感。

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尼采对艺术有如下分类：“一种是酒神式的，专在自己的活动中领略世界之美，是醉的产品，如音乐和舞蹈;一种是日神式的，专在旁观的地位以冷静的态度欣赏世界之美，是梦的产品，如图画和雕刻。”[4]与刚性美和柔性美的分类也有某种程度上的契合。

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　　根据我们自身的审美体验，知觉过程并无严格的“惊”、“喜”先后之分，多半是直观的震撼或肃穆的印象。在感受雄伟之美时，常常感受到力量和刺激，处于一种肌肉紧绷、注意力高度集中的状态。就像吃辣时的感觉，即使眼泪直涌、舌头发烫、汗流浃背，人们体验到的是酣畅淋漓的快感。这种快感被运用到文艺作品中引起的便是刚性美的美感。而秀美的确使我们感到轻松舒适，就像甜食。以此类推，“辣”得过头读者（或观众）就会感到难以接受，一直“吃甜食”也会令人产生厌腻之感。
　　刚性美与柔性美并无孰优孰劣之分，个人兴趣的不同所倾向的艺术类型自然有所不同。值得一提的是，英国诗人西格夫里·萨松曾有诗：“我的心中有猛虎在细嗅蔷薇”。这里的“猛虎”和“蔷薇”便恰是阳刚与阴柔的代表。人的性格有两面性，两相交融的契合往往是最适宜的，文艺作品也是如此。刚性美中掺和的柔性美显得更动人，使得读者（或观众）在审美过程中有个“缓冲”的过程;柔性美中的刚性美也会更有力量感，不至堕入滥俗的境地。
　　二、 悲剧的喜感
　　第16章关注的是悲剧的喜感问题。首先介绍了以柏拉图为代表的“幸灾乐祸”说，法格和博克分别从性恶论和性善论的角度解释。其次是理性主义者，如杜伯斯类似“消遣说”的观点，丹纳尔“悲喜同源”的观点（喜感源于“这是虚幻”的念头）。休谟提出听者由痛感（起于残酷的印象）和喜感（起于雄辩、词藻、音调）的心理变化。再次，作者从哲学角度罗列了席勒的“理想主义”、黑格尔的“冲突说”、叔本华的“生存欲”概念和尼采的解释，不再赘述。最后，作者阐释了以弗洛伊德为代表的近代心理学，继承亚里士多德悲剧“净化”作用的观点，提出悲剧同梦、幻想、神话一样是冤死欲望的化装。总之，情感在悲剧中的“发散”与在实际生活中的发泄不同，前者常伴着愉快，却不带实际生活的忧虑和苦恼。
　　自古以来中国人多喜欢“大团圆”式的结局，甚至可以说带有乌托邦的色彩。比如《会真记》（《莺莺传》）在被改编成《西厢记》的过程中，张生就从始乱终弃的负心汉变身为有情郎，与崔莺莺终成眷属。这与中国古典文化中注重“和”的观念密切相关。而西方一直以来都以悲剧为重，被称为“崇高的诗”。
　　鲁迅说过，悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。胡适说：“悲剧的观念，第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不再眉开眼笑之时，乃在不得以无可奈何 [5]的时节;第二，即是承认人类亲见别人遭遇可怜的境地是，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人的悲欢哀乐忘却;第三，即是承认世上的是无时无地没有极悲惨的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社会不良使人消磨志气、堕落人格，陷入罪恶不能自脱。有这种悲剧的观念，故能发生各种思想深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文字。”[6]相反地，胡适给滥俗的喜剧贴上“说谎作伪”、“思想浅薄”的标签。
　　这两种说法各有偏颇，但值得重视的是后者对改善社会不良风气的强调。从读者(或观众)接受心理角度看，悲剧往往能使人沉着冷静地进行反思。但似乎这样的思考又不是美感范畴以内的的美感经验，称不上悲剧的美感。或许可以说，悲剧一方面以情动人，宣泄创作者情感的同时也宣泄（即“打动”）着观者的情感;另一方面，因悲剧产生的联想在美感经验之前，使其愈加充实。
　　三、 笑与喜剧
　　第17章主要阐释了喜剧引人发笑的原因。对此，柏拉图仍持“幸灾乐祸”说，认为笑是出于妒忌;亚里士多德的“鄙夷说”，霍布斯则将其拓展到“突然的荣耀”一说。柏格森认为笑是“生气的机械化”，提倡我们的心灵“一要紧张，二要有弹性，才能随机应变”[7]。德国哲学家提出“乖讹说”和“失望说”，即可笑的事物大半是不伦不类的配合、笑是失望和惊讶的表现。斯宾塞将“精力过剩说”用于解释笑为“下降的乖讹”。另一重要的“自由说”的代表贝恩提出“笑是严肃的反动”，彭约恩“小时自由的爆发”，似乎过分重视了笑的社会性。至于持“游戏说”观点的谷鲁斯等人又忽视了突如其来的无目的性。

总而言之，诸多学说都有一定道理，又都不成立。重要原因还是在于笑本身的复杂性，鄙笑、失态时的苦笑、会心一笑等等原因各不相同，自然无法用同一的学说加以囊括。除了广义上结局完满的“喜剧”，喜剧也分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等，自然引人发笑的机理各不相同。

　　就读者（或观众）而言，同样的故事有的人可能捧腹大笑，有的人却毫无感觉。结合语言学家格莱茨提出的合作原则（the cooperative princple）解释，但若从心理学诠释，观众对喜剧中笑点的理解力、感悟力、敏感度各有不同。这一方面的研究需要通过大量实验予以探讨，在此不宜深入。
　　朱光潜先生在《文艺心理学》的自序中说到当时仍有大部分创作者和欣赏者认为文艺理论的研究是可有可无的，并提出“一切事物都有它研究的价值”[8]。我们也倾向于认为从心理学的角度研究文艺这一感性的产物，从某种程度上比从哲学角度研究更合适。若对文艺何以打动人心、产生影响的原理了然于心，对于创作者自然可以更驾轻就熟地通过适合的媒介将自己的情感与思考传达给他人，对于欣赏者也能更方便地把握作品的价值，收获审美的愉悦。 [1]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [3]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [4]尼采，《悲剧的起源》，引自朱光潜，《文艺心理学》。 [6]胡适，《文学进化观念与戏剧改良》，发表于《新青年》1918年第五卷第4号。 [7]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。 [8]朱光潜，《文艺心理学》，复旦大学出版社2005版。